摘要:也许会有人批评说瓦山旅社只是一座穿着传统外衣的现代结构,但王澍已然从亲近和理解传统文化中发展出了他自己的一套老练的建筑语言。就像中国也在专注于发展一条自己的现代化道路一样,王澍杀入世界建筑界舞台并不是什么偶然的事。

士子风骨与效法自然——[Architecture review]谈王澍与象山校园三期工程-建筑师之死

瓦山旅社屋顶那复杂的木支杆结构,以及下面隐藏着的钢结构主体。

 

本文原文载于Architecture Review 2013/06。原题[Raise the Roof],作者Edward Denison& Guang Yu Ren.本文标题自拟,内容为纯翻译,不代表我及我的网站同意文中所有观点。

 

去年建筑界最破天荒的一件事情便是在普利策奖在34年的历史里第一次颁给了一个来自中国大陆的人——王澍,这个之前在建筑圈里都没有什么知名度的中国建筑师,打破了这个小圈子。在这之后的12个月中全世界的人们迅速地认识了关于王澍的方方面面,而王澍自己也终于结束了那些让他不自在的东奔西跑的国际旅行和公务应酬,回到了他在杭州的家中。于是他也终于有机会去看看他在获得普利策奖之后实际落成的第一个作品:中国美院象山校区三期工程中的瓦山旅社。

 

中国美院象山校区坐落于杭州西南。这座校园对于王澍来说,不仅仅是他工作的地方,而且完完全全是他的作品。在过去的9年间,他为象山校区设计了两个工程阶段共22座建筑。瓦山旅社则是三期工程的第一座建筑,而在三期工程中还将有一些其他建筑大师参与进来,例如阿尔瓦罗·西塞和隈研吾。对于一个建筑师来说,能有机会设计一个不论面积还是时间跨度都如此之大的项目,实在是有点无法想象。而在这个项目中,王澍也渐渐从一个不出名的地方建筑师成长成了一个国际大师,或者说,至少是一个出色的非保守主义者。象山校区的三个工程阶段真实地反应了王澍的建筑语言在十年中的变化——这座校园最终可以容纳6000名学生和四个系的教育资源:建筑学,平面设计,公共艺术,媒体动画。

 

王澍从2000年开始在中国美院任教。一开始他在环境设计系担任教授,然后在2007年成为新成立的建筑系的系主任。在这座受人尊敬的高等院校中成立建筑系,这对于中国甚至全世界都是一件重要的事。不过尽管中国美院是中国首屈一指的美术专科学校,它比起那些身居大城市的大学来说还是有些默默无闻,但这座学校却对自己有相当的自豪感——它在1928年,由中国第一位教育部长蔡元培和当时致力于将国画与西画艺术结合的著名艺术家林风眠共同建立。中国美院的历史传统,以及杭州那著名的自然与人文遗产,共同构成了王澍对象山校区特别是瓦山旅社设计的基本元素。在我们与王澍的交谈中,他花了很长时间去解释这一点——倒不是为他的设计做某种辩解,而是显示出对艺术与文化迸发的理想与深厚的激情,以及对它们在设计实践中的作用,与对历史和社会作用的种种思考。他沉醉于中国传统文人的形象,甚至可以说有点着魔。文人士子,这在中国几千年的历史中是一群备受尊敬的人。他们往往不论财富而重视学识,道德与艺术技艺,他们通过吟诗,绘画与书法的方式表现自己的情怀。在1911年中国从帝制走向共和制的巨变中,士子阶级也被摧残殆尽。一个世纪之后,越来越多的中国人开始对本国文化上的混乱和凋零产生质疑。王澍也是如此,他更倾向于用传统士子的道德准则去批判现在中国的发展和经济中的不平衡,认为统治阶层的贪婪导致了很多现实问题。虽然士子们早已消逝在历史的长河里,但我们仿佛看到那种精神风骨还存在着,并在中国美院,以及王澍的设计中悄悄发芽,开花。

 

王澍对于他那种有些标签化的建筑师角色有些不太自在。他更倾向于把自己视为一个知识分子,利用艺术与学识与影响和改变世界——不过建筑学过去在中国从来都不是一种受到尊重的艺术形式,直到20世纪初第一批欧美留学生回到中国,同时带来了更先进的观念。在王澍的认识里,艺术的表现方式并不重要,重要的是它的动机和目的。任何一个自由的艺术家,不论是建筑师,诗人,画家还是其他,在他们的角度上都面临着两个选择:出世或者入世,或者说是隐居还是积极进取。而王澍毫无疑问是后者。他以士子风骨指导着自己的学术生命,并且相信一个知识分子必须保持足够的独立性,这样才能在世俗洪流中屹立不倒。因此他的设计也一直独立于主流。这样的特点不仅仅体现于王澍的设计中,同样也左右着他的人生观。在他与妻子陆文宇合创的事务所“业余建筑工作室”的名字中,那种略带自嘲的超然体现无遗。

 

中国美院象山校区给了王澍夫妇一个实验他们建筑观点的机会。王澍曾有点过分谦虚地说,他们在那里的设计有时候有些不实际。但这必须感谢中国美院,因为他们给了王澍大量的预算和广大的面积,并且允许他们脱离商业设计的种种限制,自由发挥,而且没有对他们提出任何傲慢的要求。

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在象山校区中有各种不同形状与色调的院落。图中是建筑学院的一个院子,鲜艳的红色木料模糊了各层之间的界限。

士子风骨与效法自然——[Architecture review]谈王澍与象山校园三期工程-建筑师之死

象山校区周围是山脉末端的一些破碎的丘陵地貌,这样的地貌不仅是新校区设计的背景,同时也是种种灵感的源泉。一期工程为2004-2007年,主要是在象山北麓靠近校区主入口,沿着徒步道建设九座建筑,用以延伸入口区域的面积。其中四座体量较大的建筑包含了天井——天井是王澍的典型设计手法,是一种抽象的传统意象,不过与传统上封闭的手法不同,王澍的天井有一面是敞开的,并且将开放的一面送给了如画的山水景致。水平的木质立面构件保护着走廊和门道,同时在外形上将混凝土结构软化,并用无规律的开孔打破建筑的外表。这便是王澍设计的另一个典型特征:灰色空间,既不是室外也不是室内的空间。另外关于王澍的履历,很出名的一段是他曾经在1990-98年间没有从事设计,而是跑现场,接触最脏最累的工作。他的理由是这样比对着屏幕点鼠标更舒服(他现在也这么认为)。当然这也许只是玩笑话,更重要的是他需要在实际施工中提升自己对建筑的认识。这一段经历除了让他在设计上更为纯熟之外,也提高了他对各种材料的运用能力。在象山校区一期工程中,我们可以看到例如混凝土板,钢材,木材,竹子,砖瓦,玻璃等等材料的交替灵活运用。

 

二期工程为2007-2011年,为象山南麓的13座建筑。在这13座建筑中,我们能看到王澍设计手法的明显变化:平面布置开始变得随意和不规则,建筑本身与周围的风景开始产生了种种复杂或简单的联系,并且在种种细节中进一步地体现中国传统园林的设计。与通常校园那种带着强迫感和令人疲劳的设计截然不同,在象山校区二期工程中,散布着大大小小的湖泊,水流,树林,徒步道,竹林,长椅,院落,开放的草坪等等,这让这一区域的总体形象变得非常柔和自然,于是对于学生们来说,工作学习与休息的界限也彻底被模糊了。

 

王澍自述道:他是一个非保守主义者,而且这样的主张是在常年挑战建筑学成规下磨练出来的。因此他也经常被同行和评论家们批评。同样也有人指出象山校区的一些过分自由散漫的设计损害了建筑本身的实用性。

 

其实王澍本人意识到了那些批评,而且还很在意它们。但不论人们支持还是反对,象山校区始终是一个令人羡慕的设计(不论对建筑师还是学生来说都是如此),而王澍的种种带有深刻思考的思路最终在国际上获得了认同,并让他赢得了普利策奖。这些思考的具体表现,例如宁波历史博物馆那用拆迁屋的瓦片堆砌的瓦片墙,或者杭州中山路改造项目中那巨大华丽的中式屋顶。

 

而象山校区的三期工程虽然仅仅只是前两期项目的一个配属,但却展现出王澍在对旧建筑技艺的理解粹取和对新建筑技艺的积极探索,以及他设计手法的升华。虽然对于士子传统的尊敬与亲近一直左右着王澍的设计,但在瓦山旅社中,这个特点得到了物质化的体现——建筑的外表仿佛是山水风景中滑出的一小块。尽管在之前的两个工程期间,环境纹理和形状也是设计的侧重点,但与山水的亲近感从来没有如此之强烈。正式这种亲近感决定了王澍的设计手法,以及他那种对于传统的敏感性。

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三期工程的构思始于2006年。当时在这个地块上有六座90年代造的旧房子。王澍原本的想法是用六座总面积5000平方米的新的房子来代替它们,不过这个工程被停滞了一段时间,直到2011年才继续提上日程。此时王澍的想法已经产生了一些改变,他决定采用一些新的建筑语言,例如夯土——这在本地建筑中很常见。还有后来最重要的外观特点,总长度100米的屋顶。这些屋顶将在东部沿海那经常发生的暴雨中保护夯土墙不被冲毁。

 

这座长屋顶是整个设计的中心,不论具体物质上还是概念上都是。不论你站在建筑的哪个角落,这座屋顶都仿佛无所不在,显示着他那由木头支杆组成的复杂纹理(当然实质上主结构还是钢材)。超越了使用风景作为框架建立庇护的思路,在瓦山旅社中,王澍使用屋顶的起起伏伏容纳下里面的各种建筑体,间或突然敞开,让自然光毫无保留地涌进院子里。这同样也是建筑内的风景。灰色的瓦片覆盖着整个屋顶的面积,与山水构成了一种国画的意境,其间有花园,庭院,弯曲的小路一直伸向背后的山顶,然后消失在山谷里,仿佛长城一般。

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这是瓦山旅社的一个居住单元。复杂的屋顶结构及夯土墙十分显眼。

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关于瓦山旅社的早期草图

 

不论如何,将屋顶融入山水景色,这只是种种思考之后的一个具体表现。王澍只是用屋顶作为建筑与自然之间的一种媒介,类似国画家画山水——他们都意在用一种方式传达个人在自然中的感受,经验和思考。这种经验与感受不是小瞥一眼之后的模仿,而是长期浸淫于一种经验和感受之后产生的写意。

 

山和水,这种形象不止存在于山水画中,同样也存在于浙江的田园乡村。这也是王澍灵感的发源地。他把山和水融合起来,还有那种来自士子和杭州城的传统气质,共同构成了瓦山旅社的设计,甚至选址——它坐山朝水,仿佛是将二维的山水画带给人的体验用三维的现代建筑重新演绎了一遍。

 

在王澍的概念中,这座绵长的建筑内部本身就应该成为一种山水。当你从建筑的一边穿到另一边,或者从餐厅走道茶室,又或者从30个客房前往会议大厅,这个行走过程中经历的种种视觉与空间体验的变化都是构成这个“山水”的一部分。韵律感,王澍解释道,这就如同魏晋时代的田园诗,短小轻巧而且自由。这样的韵律左右着瓦山旅社的空间变化——他们就像诗一样顺畅。

 

也许会有人批评说瓦山旅社只是一座穿着传统外衣的现代结构,但王澍已然从亲近和理解传统文化中发展出了他自己的一套老练的建筑语言。就像中国也在专注于发展一条自己的现代化道路一样,王澍杀入世界建筑界舞台并不是什么偶然的事。如今正有许许多多年轻人在他所设计的校园中受教育,以及应对那些来自人生的挑战。而王澍作为一个建筑师,所能为他们做的,就是让他们在一种深刻的思想和美学体验中开启他们的人生。

 

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瓦山旅社的南立面展现出了各种各样的材质,有木支杆的屋顶结构,有竹子,有水泥,也有王澍著名的“瓦片墙”。

 

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而北立面则着重于显示屋顶的结构以及夯土墙。在这一面,建筑的主要形象与山景相衔接。

 

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瓦山旅社的客房单元。

 

士子风骨与效法自然——[Architecture review]谈王澍与象山校园三期工程-建筑师之死这是建筑内部一条经过屋顶结构下方的徒步道。这条小路是室外空间的一部分。

 

译注之一:我没有实际参观过王澍的建筑,所以本文中的很多内容都是原文直译,其实我也不太理解。不过我计划过两个月回国的时候能去杭州和宁波好好参观一下。到时候也许我能写一点我自己的东西。

 

译注之二:本篇因为是杂志扫图,所以图片质量不好数量也不多。但我搜了一下,似乎中文网页上还没有任何关于象山三期、瓦山旅社的文字和图片。很奇怪。

 

译注之三:很多人经过了庸庸碌碌不知羞耻的前半生,然后在后半生充满了抱怨:为什么如此好的机会给了王澍而没有给他们?然后他们就能得出一条结论:同人不同命,一切都是命。

确实,人生中充满了种种不公平,这让任何人都会慢慢变得宿命论起来。但是对所有还年轻如白纸的人们,我有这样一句话共勉:

宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来。

最后附上一篇方振宁老师采访王澍的访谈录。王澍本人的话给了我很大的启发。

初见象山校园
 
方振宁(以下简称方):第一次来到杭州是20多年前,也是在这个校园,只是那时叫浙江美术学院。第一次看见西湖水的印象到现在都非常的清晰。20年后再见西湖,仍然觉得她是那样的美丽无常。很难想像,如果没有西湖,那杭州是一座怎样的城市。
 
关于你的作品,如果说正式看你的作品是这次看象山校园。最早知道象山校园是2005年在深圳建筑双年展,当然也有在其他媒体报道中看到的图片,第二次就是许江先生的推荐,我们在威尼斯双年展的时候,他送了一本他策划的关于象山的小书《回望》(75x95mm),可以看出他对这个他亲手抓的项目很得意,我觉得这实际上是两个文人在情结上的结合。
 
我一直想看看象山校园这个项目,这次来到杭州的第二天去我就去看了。在象山的第一期和第二期之间有非常大的变化,我听到有人说,王澍在象山第二期上玩得太野了,语言太多了。你自己觉得这两期里面最大的变化是什么?
 
王:应该说二期有两个最大的变化。一个变化就是,我对差异性的兴趣很大。它和时间性是有关的。这个东西它没有办法和时间积累的东西相抗衡。这就好比自然界中自然生长的林子和人工的、飞机播种的林子之间有一个截然的区别。我们今天来讲一个世界最真实的真相,应该是带有差异性的一种结果。试图做这样一个事情,是我个人,但我试图通过一套程序,使它变成更带有差异性的一种组合,这是我对世界的认识,这是其中的一个,这实际上是和时间的斗争。
 
第二件事情是关于内部的。一期的建筑做得比较质朴、单纯,它是一个单纯的大的气象。二期呢,我对建筑的内部下的功夫比较大。这个内部呢更针对于我称之为带有一些意外性的小场所的构建。好像我们在迷城之中,你真正的经验不像我们画图一样精心计划,你会依赖一系列小的地方的组合,二期比较在意做了这样一件事情。
 
就按我说的,一期可能看到一些比较大的场景,但如果我们两人想在小院里找个地方说点悄悄话,你是找不着的,但二期你会发现大量这样的地方。比如我们几个人在一个角落里,旁边可能人走来走去,突然一晃,完全就是另一个地方,这个地方很适合在这里说一说、聊一聊。这样的地方很多。我觉得即使作为一个学院,或者是我们对那种有意思的城市的体会,你都会有这样一个经验。所以从这个角度来说,二期更像是一个城市的结合。
 
和绘画的关系
 
方:你看历史上的城市、或者城镇或者聚落,特别容易辨别那些遗存是在理性的控制下做成的网络,中国的城市格局都是非常模数化和几何形的,他们好像是经过严格的数学计算。但你的平面图看了之后觉得好像很随意,所以就不知道这个随意是从哪里来的?
另外我想知道的是,你的设计中有跟文学和绘画的关系。比如你反复说“内观”和“外观”的事情。所以我想了解你是从什么时候开始对绘画有兴趣的?
 
王:这个事其实很难表述。我开始对这类的绘画感兴趣,可以准确的纪年应该是1981年。那个时候我在学校里被大家称为“怪物”。这个“怪物”每天中午在大家都睡觉的时候他要练一小时的书法,到每天吃完晚餐大家开始复习的时候,这个“怪物”抓着另一个“怪物”拿着中国的传统绘画品图论图大概有一小时左右。
 
我觉得这是很重要的经验,它不是一个泛泛的文化兴趣,它是对着一张画一张画非常仔细地阅读。这个兴趣开始的非常早。但这种营养并不会立刻转化为可用的语言,它经过了非常长的时间,你可能都潜移默化,虽然头脑中并不明朗,但行动中却开始这样做了。
其实中国的传统山水绘画大量地包含着对地形、地貌,甚至还有对风水的研究,它变成了一个富氧。就像我那天演讲的时候,我并没有一开始就讲“内观”和“外观”的绘画关系,我一开始只是讲了过去和未来的事情,接下来放的是我的瓷屋,实际上我是在我的作品当中潜移默化地这样自觉地做了之后,我回过头来发现——是这样一件事情。我回过头来认识了绘画,就是我一边做建筑设计一边对绘画加强了认识。我通过建筑先把它做出来,然后回过头来看,发现我的设计暗合了比如说宋代绘画的结构。我对宋代绘画是反复阅读过的,当然这两年就变得比较自觉了。他逐渐变成了一种更加自觉的方式。
 
类型的创造
 
方:我看了象山二期的之前听有人说二期建筑的语言太多,现在我可以回答了,我们可以拿柯布西耶做例子,柯布到了做修道院的时候,或者到了做印度项目的时候,语言也很多。他是对创造建筑类的语言、单词或者空间的元素感兴趣,其实真的好建筑就是发明,柯布晚年的作品就是把一生的建筑语汇汇集到一起。有些人把中间一个元素拿出来,就能发展成一种风格,所以真正的大师的作品常常给后人留下这样的一种遗产,就是它是非常庞大的、复杂的,甚至是自身是矛盾的东西,它只是放在那,如果你能吸收就吸收。
 
所以我在象山二期校园中发现的是它既有类似于柯布西耶的那种独立的、很纯粹的建筑语言,同时它也有上世纪70年代在美国流行的那种极少主义(Minimal)这种东西。此外,我看到那些有很多不规则型洞的墙,倒没有想到是跟老庄哲学有某些关系。我发现,这里面考虑到节能,还有让空气形成对流,可以在不用空调的情况下让区域降温。但是另外有一个功能,你自己解释说是,有了这个洞,在安静的时候你能感觉到空气的流动,能听到风的声音。这一点就让我想起了庄子的关于“大音希声”的学说,“大音希声”是说最大的声音是微弱的。你不需要弹什么乐器,只要坐在那听就可以。比如假山石,有风洞,当风穿过石头时就可以听到声音,那就是自然的音乐。所以我觉得在二期象山里有很多复杂的因素。你是否同意我的说法?或者你觉得还有什么别的因素?
 
王:基本上我同意你的说法。当然我可以再把它解读一遍。
 
一个就是关于建筑语言的发明。关于建筑语言,从绘画直接转译到建筑很不容易,它不是一个可以直接转译的东西,对我来说,中间有一个转译的工具,那就是我对园林的研究。(当然我的园林研究并不只是苏州园林那种明清园林的面貌),园林里潜含着一些做法对我有很大影响。其实在中国园林里有一个对做建筑的人来说很重要的一条,就是它的建筑是现成的。
 
所以上来园林讲的就是格局的经营,格局的经营就意味着建筑的类型已经不需要发明了。建筑是现成的,就像下棋一样,棋子是现成的,只是我们大家来比一下对格局的理解的高下。但是我们今天的建筑师面对的显然不是这样一件事,对建筑的类型首先就是一个问题。在剧烈的变化过程中,围棋子都不成形了,所以在象山里第一条实际上是一个类型性的,就是对建筑的类型有一系列的发明。这是我做的第一件事。
 
类型的界定
 
方:我觉得中国的建筑师在对建筑的类型学,或者对建筑语言的创造方面几乎就是空白,但一旦你被这个东西迷住了的话,后面就会有特别多的东西出来。
 
王:类型这个东西看上去是个形,背后呢有文化的支撑,还有生活方式等等很多东西,否则不能称之为类型。我一直有一个认识就是我们现在一批比较有影响的中国建筑师都是在用西方的美学在做,这就是一个最根深蒂固的问题。
 
第二个你讲到语言的混杂。我不是说我相当于在做一个城市嘛,对我来说,一个城市一种类型肯定是不行的。所以我当时做了一个限定,界定象山校园至少要有四种基本类型。后来我又做了第二个界定,每一个类型至少要以某种形式重复两次,不会是一次。还有就是它的材料用四种主材,每种主材至少要做两次重复。它有一套法则,这样你就能理解为什么《营造法式》这种书特别厉害,你想做这种大规模的建造,同时你又想和自然和谐。中国人叫“问道”,《营造法式》其实是一本问道的工具书,一般人看不懂。这类书为什么重要,它不是一个做法,当然它也是关于做法,但不纯是,你得会读这本书。
 
你知道你有脚了吧!
 
方:另外很多人使用后反应说窗户小、室内暗,当我自己进到室内时也明显的感到有这个问题,但我觉得这不应该是被一个建筑师忽视的问题,所以我就想知道你为什么这么做?我的理解是,东方人对室内、室外有一种独特的传统的延续,比如说故宫,屋里面就是很暗的,虽然它完全可以把窗开得大一点,我想但这不是一个技术的问题,是要人为地区别室内和室外的感觉。但是现代建筑有一个非常大的分水岭,就是从12世纪建教堂,他们有了这样的技术,就是可以把柱子做得特别的细,彩色玻璃的镶嵌面积可以越来越大,从而作为教堂建造技术上的一种炫耀。20世纪以来,有了钢铁的制作,那么在结构上做大玻璃就是轻而易举的事情,但是你在这方面尝试的时候,就是最本土的方式也应该把窗户做得大一些、或者亮一些,那么你是怎么考虑象山二期这个方面的设计?
 
王:象山二期建筑也不是没有玻璃,你可以观察到,我设计了很多院落类型的建筑,面山的、或背山的,它像一个通风的筒子,在风的主体流向上我采用的是大玻璃结构,而且是可以开启的,但是这些大玻璃被我用瓦坯隐藏了,实际上是有大玻璃的。
 
那么另外一方面就是你刚才说的窗户小的问题,的确是,这种设计和你刚才说的第一条有关,就是我对中国建筑中光的理解,就是黑的和亮的,这不是一个技术问题,而且我还对这种半亮不亮的光线我还起了一个词叫“幽明”,幽是黑的意思,“幽明”就是“黑亮”,它不是不亮,而是黑亮的光,这是我建筑中特别想把握的。当然这个光会带来一个效果,就是作为一个学院,我想特别塑造一个在室内带有沉思气质的学院,这就是我的一个目的,所以你可以看到我对室内光线的控制。
 
还有一个,就是窗户不仅开得不大,而且位置经常开得不规矩。这个呢,我称之为关于“自觉性”的讨论,就是我们得意识到窗户的存在。什么叫“窗户”!我们现代主义,包括你说的从12世纪开始的那个传统到现代主义的时候已经发展到像医院一样的健康和明亮了。窗户退化成光进来的一个洞口,室内非常的亮,你完全会忽视窗户的存在。但实际上窗户使你从室内看外面,比如在象山这里来说,如果外面是自然的话,窗户介于你和自然之间的人工的东西。
 
方:对,是一个媒介。
 
王:对于这个媒介,我希望在学院里能有这样一种气质,就是人能自觉地讨论这样的问题。它变成一个问题了,你得意识到它的存在,窗户不是不存在,它就在那。不光是窗户的问题,包括楼梯。曾经有一个朋友非常敏感,他在走象山校园的楼梯时,他说:不对呀,怎么下面一段楼梯的踏高和上面一段的悬殊这么大?按照我们的做法,这是不对的。然后我就随口说:你知道你有脚了吧!你感觉到你的脚在哪了吧!这就是一个非常自觉地思考。比如说下面的楼梯踏高是18公分,上面就变成了12公分,这是非常悬殊的。在很短的时间里突然出现了步高的变化。
但这些步高发生变化的楼梯都不在主干道上。当然你应该注意到,其实我很在乎这件事,这里面有一个“合规范”的需要。在我的设计中一定有一条线索是完全合规范的,但至少还有第二条线索。你也可以说是带有调侃性的,也可以说是带有自觉性的。
 
两条线索的想法在中国园林历史上特别明显的。比如像李渔就曾在《闲情偶记》里特别讨论这个问题,他认为园林里至少有两条路,一条就是我们说的合功能的那条,又规范、又便捷。另外一条路呢是忽高忽低、忽上忽下,你可以说那是一条哲学小道。但它至少是两条道路,决不会是只有纯功能的一条路。你在象山校园里会发现,每一栋楼至少有两个不一样的高度。